Европейский рисунок в Возрождение

Статьи по культурологии » История европейского рисунка » Европейский рисунок в Возрождение

Страница 1

Если не говорить о «проторисунке», если так можно выразиться,—нераскрашенных миниатюрах, альбомах образцов типа принадлежавшего Виллару д'Оннекуру, и не останавливаться на таких маргинальных явлениях рисовального искусства, как синопии, то самые ранние европейские рисунки в современном понимании относятся к XV веку.

Но даже и в то время рисунок еще не осознавался как особый вид искусства — он играл лишь подсобную роль в процессе создания завершенного произведения. И характерно, что наиболее графически выразительные листы первой половины кватроченто гораздо сильнее связаны с поздней готикой, чем с Возрождением. Эти рисунки пером (Парри Спинелли, Стефано да Дзевио) замечательны своим ритмическим началом, удлиненные взволнованные линии полны какой-то особой, чисто графической динамичности, никак не воздействующей на образ в целом. Так и кажется, что завершенная художественная система средневековья легко находит метод адаптации нового вида искусства (хотя и вряд ли нуждается в нем), тогда как раннее, еще не вполне развитое Возрождение далеко не сразу приспосабливается к нему, как бы не полностью отделяет его от живописи. Типичный кватрочентистский рисунок—это тщательно разработанный эскиз для будущей фрески или алтарной картины или штудия отдельной фигуры. Такие рисунки делались обычно на грунтованной бумаге серебряным штифтом, оттененным белилами, иногда потом (а может быть, и позже) проходились пером. Эти листы—в равной степени итальянских и северных мастеров—характерны необыкновенным вглядыванием художника в натуру (здесь особенно впечатляют портретные листы), вниманием к каждой детали и вместе с тем редко впоследствии достигаемым обобщением образа, которое почти всегда в этих рисунках связано с некоторой застылостью, внутренней статикой.

Но все определяющие стилистические качества рисунка XV века полностью раскрываются в своем значении, только если мы будем рассматривать его как начальный этап рисунка следующего периода—Высокого Возрождения, объединяя рисунок обеих эпох в целостное понятие ренессансного рисунка (на что общая история искусств дает нам несомненное право).

Итальянские мастера Высокого Возрождения развивают принципы рисунка предыдущего столетия—для них также характерен исключительный интерес к фигуре как некоему энергетически насыщенному объему. Но они намного превосходят своих предшественников по необыкновенной концентрированности выразительных нюансов в этих формах, по замечательной плавности ритмов, по значимости позы и жеста. Поэтому-то их излюбленными инструментами были мягкие грифели—итальянский карандаш, уголь, сангина, позволяющие отмечать малейший изгиб поверхности, улавливать оттенки активности внутренней формы при чрезвычайной пластической цельности.

Но легкая словно бы неуверенность художника в смысле и правомерности нового вида искусства сказывается как бы в приглушенном звучании рисуночного образа, в более камерном, более робком тембре—рядом с открытыми и звучными фресками и картинами. Этим, конечно, определяется и техника такого рисунка: серебряный и свинцовый грифели оставляют линию почти нематериальную, намечая всего лишь границы форм, превращая объемы, фигуры в почти отвлеченную схему, но зато давая этим художнику особую возможность концентрироваться на сути образа.

Ян Ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. 1431. Серебряный штифт, грунтованная бумага. Дрезден. Гравюрный кабинет.

Большинство этих рисунков — штудии с натуры, но они далеко не всегда связаны с определенной картиной. В них, при всей их фрагментарности, чувствуется самостоятельный рисовальный замысел. Это как бы эскизы сложного движения, открытого жеста, динамической позы,— эскиз•пластической активности формы как таковой. Правильнее даже сказать, что поза, жест, движение всем этим фигурам не нужны: сама форма так насыщена внутренней энергией, что и при полном внешнем покое она оказалась бы столь же динамически выразительной. Чтобы это утверждение не казалось слишком отвлеченным, сошлемся на несколько общеизвестных примеров. В знаменитом виндзорском листе Леонардо оттенки напряженности и расслабления поверхности в формах этих идеальных рук воплощают концентрацию самой жизненной силы как энтелехии этих форм, говоря в терминах Аристотеля; почти в любом акте Микеланджело серии штрихов передают сокращение, напряжение мышц, проступающее сквозь очертание фигур; поразительная плавность ритмов в рисунках Рафаэля словно бы происходит от стремления замкнуть несколько пластически наполненных форм в один цельный объем; насыщенная динамикой пластика и энергия фигур в листах Тициана мощно противостоят развеществляющему воздействию живописной трактовки; наконец, характерные кривые штрихи, фиксирующие лишь выпуклости формы, как бы сдерживающие набухание массы,—у Тинторетто. И даже у иных северных мастеров: как почти до твердости напряжена сама материя в растениях, животных, фигурах, предметах в рисунках Дюрера, как сдерживает живое и выразительное движение лица почти металлически жесткая контурная линия у Гольбейна!

Страницы: 1 2 3 4

Поплярное на сайте:

Великий Чарли Чаплин
Чарли Чаплин, Чарли . У любого человека это имя ассоциируется с кинематографом. Чарли стал олицетворением самого кино, его символом, его легендой . Но он - живая легенда. Его фильмы, снятые почти в начале века, мы смотрим до сих пор. Перв ...

Патpиаpшие палаты и собоp "Двенадцати апостолов"
К севеpу от Успенского собоpа и колокольни Ивана Великого н ходятся Патpиаpшие палаты и небольшой пятиглавый собоp "Двенадцати апостолов", постpоенные в 1635-1656 годах pусским мастеpами Антипом Константиновым и Б женом Огуpцов ...

Карнавалы эпохи Средневековья
Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и ш ...