Как только мы переходим к искусству XVII века, мы попадаем в иной художественный мир. От прежнего подхода к рисунку как решению пластической, в первую очередь, задачи, воплощению идеальной Формы на фоне подразумеваемого Космоса—не остается и следа. В рисунке XVII века резки меняется уровень мировосприятия. Художник соотносится не с Космосом, а с реальным пространством—определенным и конечным пейзажем, интерьером комнаты, замкнутым двором. Такое пространство включает в себя понятие среды. Но соответственно меняется в рисунке XVII века и масштаб человека: его соотнесенность с целым миром исчезает, он может действовать, проявлять себя лишь в отведенном ему пространстве. Если в возрожденческом рисунке каждый человек соотносится с Миром, с Космосом, с Богом без всякого посредничества другого человека, то в XVII веке герой прежде всего вступает в контакт с другими людьми—его кругозор как бы сжимается, и они попадают в поле его зрения. Но такой герой разительно утрачивает в абсолютности, идеальности, в своем пластическом совершенстве. Он и выражает себя не в открытом жесте, не в динамике позы, не в активности пластики—масштаб его проявления иной: ему достаточно оттенка экспрессии, незаконченного движения—его энергетическая наполненность резко ослабляется.
Но этой уменьшившейся в человеке и словно бы высвободившейся энергией как бы насыщается среда вокруг героя. В максимально упрощенном виде этот процесс можно описать следующим образом: довлеющее себе, отграниченное пространство перестает, по определению, быть космичным, оно становится пространством бытовым; прежние внеличные энергии, пронизывающие пространство, оказываются недействительными, и человек как бы отдает этой бытовой среде освободившиеся, излишние уже для него силы и энергии. Но зато это бытовое пространство, эта среда, насыщенная человеческой эмоциональной энергией, становится изобразительной. Сама категория пространства впервые осознается в рисунке лишь в это время: в XV—XVI веках все пластические формы располагаются преимущественно на Переднем плане, пространство, окружение, как правило, не входит в образную структуру листа. Мы здесь не приводим примеров, так как обозначенные черты можно проследить на работах всех значительных рисовальщиков XVII века—мастеров фигурного рисования от Калло до Остаде, пейзажистов и мастеров интерьера от Лоррена до Рейсдаля. И однако представляется, что для большей внятности и наглядности дальнейшей характеристики рисунка этой эпохи стоит говорить 'Р нем на примере работ кого-нибудь из ее мастеров, лучше всего самого крупного и одновременно самого типичного из рисовальщиков XVII века—Рембрандта. Для Рембрандта категория среды — бытовой, эмоциональной, психологической — одна из основных, определяющих самый стиль его рисунков. Они все пронизаны пафосом постижения, уловления, передачи, изображения среды, окружающей героя,—она в максимальной степени говорит о человеке, она, собственно, и есть часть его. Но весь этот процесс, развертывающийся перед нами в .листах Рембрандта, неразрывно связан с утверждением другой важнейшей категории его рисунков: среда, атмосфера (в самом широком смысле) вводится в рисунки Рембрандта через свет. В XVII веке и эта категория рисунка осознается, по сути дела, впервые — уже говорилось об инструментальной, только лишь формообразующей роли света в рисунке Возрождения. В эпоху Рембрандта свет, его контрасты, его переходы, его текучесть, его резкость определяют всю ее художественную форму, всю ее духовную выразительность.
Парадоксально, что это новое осознание значения света в рисунке оказывается результатом сужения масштаба мировосприятия: как только мир сводится пространственно к бытовому окружению, замыкается в границах интерьера или конкретного пейзажа, так сразу же важнейшим становится вопрос освещения, возникает проблема света. Во-первых, это необходимо для компоновки, ибо только сейчас в рисунке появляется композиция в полном смысле слова, во-вторых (и это особенно важно), свет выявляет самое бесплотное пространство, превращая его в эмоциональную, духовную среду. Можно сказать, что в этот момент и рождается рисунок, как мы его сейчас понимаем: композиция, включающая в себя героя и среду как некое единство. Если вернуться к примеру рисунков Рембрандта, то надо особенно подчеркнуть, что для него среда—это не статическое начало, она находится в динамическом равновесии с фигурами, она принимает в себя их энергию. В листах Рембрандта мы все время ощущаем динамику, свет и тьму, вспышки и затухания. То есть именно свет есть носитель того начала, той силы, которая пронизывает среду, иными словами—свет есть выразитель энергетической эманации, которую среда принимает от человека. Но при такой концепции света—динамической и драматической—в рисунок впервые отчетливо входит временное начало. Оно отмечается нами как темп движения, как ритм световой игры, как процесс проявления и исчезновения.
Поплярное на сайте:
Могила неизвестного солдата
В декабре 1966 года, в дни 25-летия разгрома гитлеровских войск под Москвой, в Александровский сад с 41-го километра Ленинградского шоссе - места кровопролитных боев - был перенесен и торжественно погребен прах Неизвестного солдата. 8 мая ...
Характеристика искусства Германии XVIII века
На рубеже XVII и XVIII столетий в немецких землях после долгого, полуторавекового упадка начинается медленный экономический и культурный подъем. При этом Германия продолжала оставаться раздробленной страной, конгломератом мелких госуда ...
Воображение и фантазия
Воображение вообще, а творческое воображение в частности, играет важную роль во всех областях человеческой деятельности.
Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене в плоскости воображения, (сценическая жизнь создается ф ...
Навигация