Все это можно сформулировать так: всякий рисунок кватроченто высокого Возрождения и даже раннего маньеризма—это решение исключительно пластической задачи. Как бы ни были индивидуальны и отличны друг от друга рисунки художников этого времени, они всегда являют собою некоторый замкнутый в себе объем или сумму таких объемов, причем рисунки этих художников отличаются один от другого, главным образом, если так можно выразиться—тембром энергии и степенью этой энергетической насыщенности.
Заметим, что все эти художники не делают композиционных рисунков, а если такие и встречаются, то это, как правило, или всего лишь композиционные схемы, или замкнутые в себе фигуры, расположенные в некой композиционной системе (как, скажем, рисунки Рафаэля к «Афинской школе»). Нашим временем эти рисунки понимаются лишь как штудии к живописным работам. И с точки зрения их места в творческом процессе—так оно, несомненно, и есть. Но мы сейчас уже не вполне сознаем их полную высказанность и самоценность для людей этой эпохи—в противном случае они вряд ли бы и сохранились.
Ограниченность объемом, формой—определяющая черта рисунка XV—XVI веков. В эти рисунки не входит среда— герои действует как бы в глобальном или космическом масштабе. Фон, реальное пространство в этих рисунках не изображается, ибо оно— принципиально неизобразимо: это весь мир (понимая его как угодно расширительно), а человек здесь есть воплощение тех энергий, которыми строится мир,—мир как бы осуществляется, проявляет себя через энергию человека. Иными словами, в возрожденческом рисунке мы видим фигуры не на нейтральном фоне, как нам сейчас может показаться, но на фоне подразумеваемого Космоса, который сгущается в какие-то моменты в фигуру человека. Именно напряженность человеческой энергии и говорит об энергии мира вокруг него. И характерно, что свет в этих рисунках—это внеэмоциональный безличный космический свет, играющий лишь формообразующую роль, то есть выделяющий нюансы пластики,—ведь даже пресловутое сфумато у Леонардо—это всего лишь особое решение проблемы пластической цельности.
А. Дюрер. Этюд рук. Около 1508. Перо, кисть, тушь, белила, тонированная голубым бумага.
Вена, Альбертина
Но если пафос рисунка мастеров итальянского Возрождения замыкается на фигуре как своего рода концентрации мировой энергии, то у их современников, художников Севера— Германии, Нидерландов,— господствует иная, хотя и родственная итальянской, концепция рисунка. Их листы в не меньшей степени, чем у итальянцев, наполнены энергией, но она не сосредоточена в человеческой фигуре, а словно бы разлита в мире, наполняет собою пространство. Герой в северном рисунке часто имеет как бы страдательный оттенок: мощные силовые потоки, идущие сквозь мир, присутствие в мире чудесного начала, выражающегося в эманации света и цвета,—воздействуют на человеческую фигуру, превращают ее в точку приложения этих сил, и чтобы не раствориться под их воздействием, эта фигура как бы форсирует, даже утрирует свои формы, позы, жест— почти до гротеска, зачастую превращаясь в выразительный орнамент (тут в первую очередь надо назвать Альтдорфера, У. Графа и швейцарских мастеров, Хубера, даже некоторые листы Дюрера; своеобразное отражение этого чувствуется у Грюневальда и Бальдунга; назовем также антверпенских маньеристов, Спрангера и т. д.). Эта особенность северного рисунка XVI века сказалась и в его технике. Очень часто, особенно в Германии, рисунок выполняется на темной, тонированной цветом бумаге, главные инструменты—это перо, черными изгибающимися параллельными линиями рисующее экстатические формы, и белила, нанесенные очень тонкой кистью, вспыхивающие на краях силуэтов и выпуклостях форм, словно бы это рефлексы, отражения сил, энергий, световых потоков, пронизывающих пространство.
И в силу такого понимания рисунка естественно, что именно на Севере впервые появились в это время рисунки пейзажные, часто даже панорамные, Включающие в себя как бы весь мир в миниатюре (особенно впечатляюще—в листах П.Брейгеля). Но если от итальянских мастеров классического Возрождения пойти не к Северу, а чуть дальше во времени, к рисунку маньеризма, то можно увидеть, как мастера этого направления, по видимости оставаясь в стилистических границах Высокого Возрождения, решительно меняют сами основы этого стиля. Интерес этих рисовальщиков продолжает почти неизменно быть направленным на фигуру, на объем, на форму, но вся их пластика словно бы лишается внутренней активности, той наполненности, напряженности энергией, которая больше, чем что-либо, характеризует ренессансный рисунок. Часто кажется, что рисунок маньеризма (и в актах, и в штудиях, и в композициях) ориентируется не на органическую выразительность живого тела, а на механическую завершенность мраморной скульптуры. Но в стремлении как бы возместить утрату витальности в этих формах, избегнуть застылости в этих рельефных фигурах они в рисунках неизменно даются в сложных, изломанных, почти декоративных позах, чрезвычайно усиливается роль силуэта, приобретающего самодовлеющий орнаментальный характер,—что вместе с форсированной вычурностью контура превращает фигуры в своего рода арабеск («figura serpentina»); усиливается колоризм рисунков—они часто исполнены на цветной бумаге, их излюбленная техника—сангина или бистр, высветленные белилами (сошлемся лишь на несколько из наиболее известных имен—Пармиджанино, Понтормо, Бронзи-но, да Вольтерра, Т. Цуккари, Камбиазо). Фигуры в маньеристических рисунках, при всей их подчас завершенной чеканности, часто кажутся не твердо обозначенными в пространстве—они как бы выплывают на зрителя из цветного пространства бум::"'. колеблются в нем. И если попробовать продолжить нашу метафору, то можно заметить, что космический фон присутствует и в маньеристическом рисунке, но — если можно так сказать — в сниженном, почти пародийном виде — как атмосфера феерического балета на космическую или мифологическую тему. И этот оттенок ирреальной и вместе с тем элегантной театральности в чем-то сближает рисунок маньеризма с рокайльным рисунком.
Поплярное на сайте:
Певец русской природы
У русской природы было много певцов. У каждого из них существовали в стране свои любимые места и были свои пристрастия. Каждый из писателей и художников открывал в русской природе те или иные пленявшие его черты и пытался передать любовь ...
Русский натюрморт XIX века
Русская культура на рубеже веков имеет самое непосредственное отношение к истории импрессионизма. А Москва, наряду с Парижем и Нью-Йорком, является третьим городом мира, где перед первой мировой войной была сосредоточена лучшая часть импр ...
Ренуар
Дега и Ренуар были полной противоположностью друг другу. Пьер-Огюст Ренуар ослепил мир жизнерадостными изображениями крепких, здоровых, женщин, белокожих Диан, полнокровных богинь, которые были его идеалом. Дега, напротив, никогда не льст ...
Навигация