Европейский рисунок XVII-XVIII веков

Статьи по культурологии » История европейского рисунка » Европейский рисунок XVII-XVIII веков

Страница 1

Мы подходим к очень важному отличию рисунка XVII века от рисунка предыдущей эпохи: когда в рисунках воплощаются столь разнообразные категории — пространство, среда, свет, время, то возможно как бы бесконечное число их проявлении, их комбинаций, их конфликтов. У каждого значительного художника они акцентируются по-своему, в разных соотношениях — и это дает рисунку этого времени очень личную окраску. Тут следует вспомнить и о появлении в рисунке XVII века различных жанров — интерьера, бытовых сцен, анималистического жанра, натюрморта, жанра исторического, необыкновенно разветвленного пейзажного жанра и т. п.—в каждом из них все обозначенные категории обнаруживают и выявляют себя по-разному. Наконец, подчеркнем еще одно существеннейшее качество рисунка этой эпохи: если рисунок XVI века — это, как правило, зримое воплощение, отражение некой высшей идеи в ее платоновском понимании (почему так идеальны, безупречны, совершенны все эти формы), то рисунок XVII века, словно бы спускаясь с эмпиреев на землю, воплощает не идеальное, но жизненно реальное—даже у таких сознательно идеализирующих мастеров, как Лоррен. И это ослабление надличного начала в рисунке позволяет, скорее даже понуждает резко усилить личностность взгляда на мир. а значит и личностность манеры, почерка. В рисунке XVII века. даже у мастеров, искусство которых не отличается особой духовностью, чистая изобразительность, как правило, обманчива: они словно бы пропускают образы, впечатления, формы действительности через строй своей личности, оказывающей неизменно смещающее воздействие.

Конечно, и этой личностной окраской рисунки Рембрандта превосходят работы всех современников, но и у других рисовальщиков XVII века это качество ощущается отчетливо. Достаточно сравнить кристаллически совершенные и замкнутые в себе штудии с живой натуры у великих мастеров XVI века с душевной взволнованностью, живой пульсацией плоти, которой пронизаны рисунки с мраморов у Рубенса, или увидеть, какой напряженной эмоцией проникнуты рисунки такого строгого классициста, как Пуссен.

Возникает сильное искушение сказать, что в XVII веке рисунок оказывается более личным, более живым видом искусства, чем живопись, но такое утверждение было бы поверхностным. Дело в том, что в это время рисунок и становится новым видом искусства со своими особыми свойствами: в XVI веке разница между живописью и рисунком в основном определяется техникой и материалом, в XVII веке—это разница самого подхода, понимания, воплощения мира— разница другого вида искусства. И может быть, в неприятии этого нового вида изобразительного искусства и кроется разгадка того удивительного обстоятельства, что ни один из таких великих художников, крупнейших живописцев XVII века. как Караваджо, Веласкес, Латур, братья Ленен, Хальс, Вермеер, не оставил ни одного рисунка. И одновременно появляются значительные рисовальщики, судя по всему, совсем (или почти совсем) не обращающиеся к живописи,— Калло. Белланж, Лафаж, Нантейль и другие.

В XVII веке рисунок и живопись вполне отдаляются друг от друга, так как только сейчас рисунок, наконец, обретает самостоятельность, отрывается от других видов искусства, ведь до того почти все рисуночные листы — это в каком-то смысле штудии, пусть идеальные, пусть неосуществившиеся, но штудии для живописных работ. И характерно, что даже материалы и инструменты рисования в это время меняются—не мягкие грифели, создающие пластически-живописный эффект, как было раньше, а инструменты, дающие четкую, твердую линию, становятся ведущими: не мягкое тростниковое, а более жесткое гусиное перо. остро заточенный итальянский карандаш, графит — все это создает линеарное начало в рисунке, позволяет улавливать детали, воплощать в рисунке не общее, а частное, конкретное. И одновременно с этими рисующими инструментами и часто на том же самом листе художники работают широкой мягкой кистью — бистром, чернилами, тушью, что вводит в рисунок атмосферу, воздушную перспективу, пространство, среду. В это время впервые начинают последовательно работать акварелью, появляется в полном смысле слова цветной рисунок, чего, по сути дела, не было прежде. И это вполне понятно: ведь для чисто пластического истолкования натуры цвет не только не нужен—он мешает чистоте стиля, тогда как для передачи среды, атмосферы, динамики— для воплощения подвижности самой реальности—важен не только тон, но и цвет.

Страницы: 1 2 3

Поплярное на сайте:

Карл Павлович Брюллов
Среди персонажей изображены автор картины (художник на ступенях храма, слева, с красками и кистями в ящике, который он держит на голове) и Ю.П. Самойлова (мать, обнимающая дочь). Исторический живописец, портретист и жанрист, щедро одарен ...

Идеи и новые законы экслибриса, как изобразительной графики
Экслибрис относится к жанру декоративно-прикладной графики. Поэтому все особенности его содержания и художественной формы следует рассматривать и оценивать именно с позиции единства и взаимопроникновения эстетического и утилитарного. Эст ...

Научно-просветительские фильмы в дореволюционной России
Первый коммерческий кинотеатр в России был открыт в Петербурге в летнем увеселительном саду «Аквариум» (там, где сейчас помещается один из павильонов «Ленфильма») 4 мая 1896 года. А уже зимой в том же Петербурге, в сезон 1896/97 года, Рус ...