Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло – серебристые, а юбки темно – серые, расши-тые серебристо – серыми лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело – серебряной “гвардаинфанте” – са-мый светлой по тону во всей картине. В цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом. При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым “почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого разнобоя.
В “Менины” зеркало введено специально, чтобы через него ука-зать на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей повседневной жизнью.
Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, высокий лоб, чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях рукавов вид-неется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное – взгяд жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, видеть цельно и обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий, красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника – реалиста.
“Менины” не просто утверждают мысль о том, что художник в своем творчестве является богоравным. Веласкес как бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым живопись в “Менинах” становится не только средством изображения определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-ни. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает “Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере “Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье,- и сам художник, и инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех сторон картинами. Помещая на своем холсте фигуры в “трехмерном” пространстве ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их как реально существующие, “живые” с те-ми, которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны, Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно дано сред-ствами живописи, которая тем самым демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со сто-роны на свои способности.
Поплярное на сайте:
Ростовская финифть
Ростовская эмаль. В конце 18 века в одном из монастырей Ростова была организована небольшая мастерская. Ростовские эмальеры украшали различные изделия церковного характера. Нам известны мастера миниатюрного письма, владевшие высокой техн ...
Свободная роспись
Техника свободной росписи получило большое признание художников благодаря тому большому творческому началу, которое она имеет в себе. Свободная роспись производится на ткани без предварительного нанесения какого-либо резерва. Вначале худ ...
Довоенный период 1917 - 1941
Второе и третье десятилетие 12 века в России отмечены крупнейшими событиями. Революционные события, гражданская война внесли существенные коррективы в процесс развития культурно-досуговой деятельности, изменили её содержание. Первые шаги ...
Навигация