Архитектор – урбанист или человек театра

«Грациан: - Кто этот Грациян? Грациан: - Кто он? Он – сам сюжет комедьи нашей! Трациян: - О да! Но коли мир не что иное, как камедья, то Грациан – в сюжете мироздания!»

Этот обмен репликами между доктором Грацианом и его «альтер эго» взят из комедии, к сожалению, неоконченной, написанной самим Джанлоренсо Бернини – вероятно – между 1642 и 1644 годами. В ней рассказывается история постановка комедии. Обнаруженный в Национальной библиотеке в Париже текст Бернини, который задуман в форме комедии дель арте, но так и не увидел сцены, носит ярко выраженный автобиографический характер. В образе Грациана художник выводит себя самого. Все завидуют гениальности, с которой доктор воплощает театральные эффекты, которые в самой комедии и не получаются. И он же (Грациан), что символично, - «сюжет мироздания».

Итак, Бернини сочиняет театральную пьесу, представляет себя в образе актера, и даже, как известно из различных источников, руководит оформлением собственных спектаклей и спектаклей своих влиятельных заказчиков – факт, свидетельствующий об огромной роли театра не только для Бернини, но для всего Рима XVII столетия. Построение пьесы как представления мнимой комедии в комедии настоящей – прием, распространенный среди театральных авторов эпохи, указывает также на восприятие, привычное к театру, способное с легкостью переходить от представления к реальности.

С другой стороны, принятая в Риме практика строительства праздничных павильонов – временных дворцов для праздненств или торжеств – означала постоянное смешивание вымысла и реальности, жизни и театра. Нередко еще и потому, что эти разукрашенные, порой даже позолоченные сооружения из дерева и алебастра, которым, казалось, нипочем и века, стояли лишь одно утро, служа пробными шарами для будущих архитектурных шедевров. Сам город словно превращался в подобие огромного театра, декорации в котором обречены были сменяться постоянно. Обстановка театральности лучше любой другой отражает атмосферу той эпохи – от ее религиозных до государственных представлений. Это объясняет также, почему сооружая киворий собора святого Петра в Ватикане, Бернини отошел от средневековой модели (например, от обилия шпилей и стрельчатых арок, характерного для кивория в Сан Джовани ин Латерано), превратив таким образом обычный балдахин для крестного шествия в грандиозный монумент. Театральный миф важнейшей христианской базилики нашел своего единственного и неповторимого драматурга, способного поддерживать и вечное звучание голоса молитвы, и торжественное движение непрекращающегося крестного хода.

Киворий собора Святого Петра – произведение, важное еще и по другой причине: он представляет один из тех редких случаев, когда Джованни Лоренцо Бернини работал в соавторстве со своим антиподом Франческо Борромини. Разделенные яростным соперничеством, которое проистекало не только из-за различия их характеров, но и из-за принципиально разного способа восприятия архитектуры и искусства, они так никогда и не примирились; более того, минуты позора для Бернини, когда трещины проступили на фасаде колокольни собора Святого Петра (1641), совпадали с временем величайшего успеха Борромини. Тем не менее, чтобы понять, в чем состоит разница между художественным языком этих двух мастеров (между двумя разными аспектами римского барокко), достаточно лишь сравнить их разные проекты, слившиеся воедино при сооружении Палаццо Барберини. Спроектированный Мадерной, но законченный после его смерти под руководством Джованни Лоренцо Бернини, этот дворец послужил своего рода палестрой для состязания экспериментаторов, для Борромини, племянника умершего старого архитектора. Именно Борромини дворец обязан маленькими оконцами третьего этажа (боковыми относительно главного фасада). Они восходят к схеме, использованной Мадерной для лоджии собора Святого Петра (которая в свою очередь, берет начало в работах Микеланджело). Однако они выстраивают более изощренную линию, которая согласуется с плоскостью фасада благодаря вертикально спускающимся перевернутым «ушкам». Огромные окна третьего этажа центральной части фасада также происходят из замысла Мадерны. Он, в сущности, использовал ложный карниз, переходящий в арку, повторяющую движение внутренней парадной лестницы Палаццо Маттеи. Недостаток соответствия между внешним и внутренним пространством оконного проема удалось замаскировать Бернини.

Хотя эти примеры и кажутся частными, тем не менее они позволяют проследить архитектурный язык и поэтику двух художников еще in nuce. Борромини уже проявляет склонность к изощренным беспокойным линиям, в то время как Бернини полагается на оптическую игру, что имело место при конструировании специально для этого здания хрупкого ложного мостика. Сам заказ Барберини позволил архитектору воплотить в полной мере чувство театра с его эффектом неожиданности.

Поплярное на сайте:

Ограниченность оперной драматургии Глюка
Однако несмотря на трактовку античных сюжетов в духе передовых идеалов своего времени, необходимо указать и на исторически обусловленную ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же античными сюжетами. Герои онер Глю ...

Браманте
Браманте следует признать гениальным зодчим Высокого Возрождения. Творчество Браманте утвердило на многие десятилетия общее направление зодчества Высокого Возрождения. Его роль в архитектуре была не меньше, чем роль Брунеллески в предыдущ ...

Героям-минерам
Памятник героям-минерам в селе Микулино В Руднянском районе, в селе Микулине, пред­ставители инженерных войск 1-го Прибалтийского фрон­та уже сооружали памятник шести минерам Героям Со­ветского Союза, павшим в тех местах в бою с г ...