Характеристика искусства Германии XVIII века

Статьи по культурологии » Искусство Германии 17-18 веков » Характеристика искусства Германии XVIII века

Страница 1

На рубеже XVII и XVIII столетий в немецких землях после долгого, полуторавекового упадка начинается медленный экономический и куль­турный подъем. При этом Германия продолжала оставаться раздроблен­ной страной, конгломератом мел­ких государств. Экономический по­тенциал большинства из них был ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия и Австрия, чье соперничество отража­лось на событиях всей немецкой ис­тории XVIII века.

Города, игравшие столь значитель­ную роль в искусстве Возрождения: Нюрнберг, Аугсбург, Франкфурт, -лишаются прежнего значения. Зато бурно развиваются Берлин и Вена, а также Дрезден — столица богатой и сильной Саксонии. Роль главного центра на католическом юге страны переходит к Мюнхену. Некоторые области немецкого изобразитель­ного искусства в XVIII веке вновь достигают европейского уровня. Ве­дущее место принадлежит архитек­туре. Но отсталость общественного развития в Германии обусловила преобладание иных (по сравнению с Францией) акцентов в ее искус­стве. На протяжении большей части века здесь господствует позднее ба­рокко, обслуживающее князей и церковь.

Немецкое искусство начала XVIII века по-прежнему зависело от искус­ства соседних стран. На юге Герма­нии и в Австрии преобладало италь­янское влияние. Приглашенные из Италии архитекторы в конце XVII - начале XVIII столетия возвели по­стройки, послужившие отправными точками для немецких зодчих, кото­рые, однако, не следовали слепо за итальянской архитектурой, а созда­вали свой национальный вариант барокко. Многие произведения не­мецкого зодчества этого времени принадлежат к лучшим образцам барочного стиля.

На севере страны сильнее было влияние Франции. Впрочем, воздействие итальянцев проникало и сюда, сказываясь, в частности, в творче­стве архитектора и скульптора Шлютера.

Андреас Шлютер (ок. 1660-1714) работал в Берлине при дворе курфюрста Фридриха III. Работы Шлютера говорят о знакомстве его с искус­ством Бернини и с французским классицизмом XVII века. Образцом для его конной статуи Фридриха-Вильгельма (Великого Курфюрста-Берлин, 1698- 1703)послужил памят­ник Людовику XIV работы Жирар­дона. Но статуя Шлютера отлича­ется иным, типично барочным ощу­щением формы, она тяжелее, во подвижнее. Пластическая мощь ощущается и в фигуре курфюрста и в фигурах четырех рабов, которые Шлютер поместил по углам пышного постамента. Для украшения дворовых окон берлинского Цейхгауза Шлютер вьполнил замечательную серию голов уми­рающих воинов(1698-1699). Скульп­тура барокко охотно обращалась к передаче всевозможных аффектов.

Шлютер вносит большое разнооб­разие в изображение страдания. Од­нако он не ставит своей целью толь­ко потрясти зрителя: суровые, энергично вылепленные головы героев заставляют думать не только о стра­даниях, но также о силе и муже­стве.

Тогда же Шлютер назначается глав­ным архитектором королевского дворца в Берлине. Общий облик этого долго строившегося и разностильно­го здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Больше всего удался архи­тектору выстроенный из серого камня южный фасад (1698-1706) с двумя мощно выступающими риза­литами. Каждый ризалит имел че­тыре колонны гигантского ордера, которые покоились на рустован­ном цоколе. Их вертикали подчерки­вались статуями на балюстраде. Своим строгим величием эти порта­лы напоминали творения француз­ской архитектуры XVII столетия.

В отличие от постройки Шлютера архитектура дворца Цвингер, соз­данного в Дрездене в 1711-1722 го­дах Даниелем Пёппельманом (1662-1736), не имеет прямых аналогий в европейском зодчестве. Ансамбль Цвингера представляет собой пря­моугольный двор, образованный шестью двухэтажными павильона­ми и соединяющими их галереями. С северо-востока ансамбль остался недостроенным. Позднее (уже в XIX веке) двор Цвингера был замкнут зданием Картинной галереи. Цвин­гер предназначался для всякого рода празднеств, что во многом определи­ло своеобразие его архитектуры. Обширный двор должен был слу­жить для парадов и зрелищ, а окру­жающие его павильоны — своеоб­разными театральными ложами. Пёппельман проявил много фантазии и изобретательности в украше­нии павильонов. Особым изящест­вом отличаются расположенные друг против друга «Павильон на ва­лу» и «Павильон с колокольчиками» (получивший такое название из-за часов с боем). Они буквально тонут в пышном декоративном убранстве. Нижние этажи их украшены полу­фигурами гримасничающих атлан­тов работы австрийского скульпто­ра Бальтазара Пермозера. Карнизы второго этажа, кажется, готовы об­рушиться под тяжестью статуй, де­коративных ваз, маскаронов, увенчи­вающих громадные окна, и цветоч­ных гирлянд. Но весь этот обильный декор только подчеркивает легкость конструкции павильонов. В архитек­туре Цвингера выступают черты, предвосхищающие рококо: несколь­ко капризная игра форм, легкость, декоративность. Но в ней нет еще той интимности, к которой позже будет стремиться дворцовая архитектура. Сам размах постройки, изобилие пластического декора говорят об эпохе барокко.

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Поплярное на сайте:

Ограниченность оперной драматургии Глюка
Однако несмотря на трактовку античных сюжетов в духе передовых идеалов своего времени, необходимо указать и на исторически обусловленную ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же античными сюжетами. Герои онер Глю ...

Шарль Монтескье
Одним из первых по времени деятелей французского Просвещения был Шарль Монтескье. Уже его “Персидские письма” (1721г.) и “Рассуждения о причинах величия и падения римлян” (1734г.) с восторгом читались и перечитывались современниками. Его ...

Экзистенциализм
В конце 40- начале 50-х гг. французская проза переживает полосу «засилья» литературы экзистенциализма, который оказал на искусство влияние, сравнимое лишь с влиянием идей Фрейда. Сложился в конце XIX – начале XX века в трудах Хайдеггера и ...