Развитие немецкого искусства в XVII веке

Статьи по культурологии » Искусство Германии 17-18 веков » Развитие немецкого искусства в XVII веке

Страница 1

До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие художники, для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны были ехать за границу — во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так заметны влияния этих национальных школ в работах немецких живописцев, однако для немецких масте­ров, чья национальная традиция в эту эпоху не могла противостоять чужеземным авторитетам, это таило опасность слепого подражания и эклектизма. Наиболее одаренные художники пытались отстоять свою самобытность, хотя и они не могли полностью отрешиться от чужих образцов. Борьба за национальный путь художественного развития ве­лась ими в одиночку - в политически разобщенной стране каждый рабо­тал в провинциальной изоляции, -поэтому в немецком искусстве XVII века не была создана национальная школа. Но все же именно в стремле­нии к духовной свободе, к творче­ской независимости надо видеть главный фактор художественной жизни Германии этого времени, за­лог ее будущего возрождения.

Живописец Адам Эльсхеймер (1578-1610), чья творческая жизнь про­шла в Италии, был одним из тех мас­теров , которые прокладывали дорогу новому европейскому художествен­ному видению. Маленький, кабинет­ный формат картин, жанрово-идиллическая трактовка сюжетного мо­тива, интимность настроения - все это рождало то впечатление жизнен­ной непосредственности и достовер­ности, которое стремилось завое­вать искусство XVII века («Юпитер и Меркурий у Филемона и Бавкиды». Дрезден, Картинная галерея). Благо­даря классически строгой компози­ции в пейзажах Эльсхеймера при­рода казалась возвышенно-идеаль­ной, однако, религиозно-мифоло­гические или жанровые сцены сообщали им оттенок лирической задушевности.

Воздействие творчества Эльсхеймера на себе испытали мастера разных школ — Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс.

Искусство Иоганна Лисса (1597-1629), также связавшего судьбу с Италией, покоряет иной силой образов, пластической энергией, эмоциональной звучностью колорита («Юдифь», 1620, Вена, «Аполлон и Марсий», ГМИИ им. А. С. Пушкина). Его поздние произведения отличает легкость и воздушность, сочетаемая с динамикой. («Видение св. Иеронима», Венеция)

В развитии жанара натюрморта сыграл свое слово Георг Флегель (1566-1638) учившийся в Голландии. Его работы окрашены таинственностью и ме­ланхолией («Большой ночной на­тюрморт», 1637, Франкфурт-на-Майне, Исторический музей; «На­тюрморт со свечой», 1636, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц).

Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом оте­честве. В самой же Германии нацио­нальные таланты не ценили и не поддерживали, художник находился в унизительном, зависимом положе­нии. Тем более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Зандрарт (1609-1684) включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния и живописи» (1675) - книгу, которая была первой попыткой сис­тематического изложения истории мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких ма­стеров. Это свидетельствовало о пробуждении национального созна­ния в немецкой художественное среде. В то же время Зандрарт, дви­жимый патриотическим желанием поднять немецкое искусство до евро­пейского уровня, единственный путь для этого видел в подражании вели­ким образцам. Принципу сознатель­ной эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве. Однако в некото­рых его произведениях, например, в серии «Месяцы» (1642-1643), где аллегорические сюжеты трактованы в жанровом плане, несмотря на явное подражание нидерландским мастерам и даже прямое заимствова­ние, пробиваются непосредственные жизненные впечатления (особенно примечательна картина «Ноябрь», Мюнхен, Баварские картинные со­брания).

Противоречивость, которой отме­чена деятельность Зандрарта, со­ставляет характерную черту немец­кого искусства XVII века в целом. В нем парили эпигонство и рутина, большинство художников перепе­вало чужие мотивы, - их произве­дения порой невозможно выделить из продукции голландской, фламанд­ской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно най­ти проявление творческой самостоя­тельности.

Отметим точность и живость харак­теристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идил­лические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, не­ожиданная для него вещь, как «Жен­ский портрет» (1669, Мюнхен, Ба­варские картинные собрания). Свое­образно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «До­машний концерт» (обе в музее Гам­бурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц мастера, в чьих работах можно най­ти проявление творческой самостоя­тельности.

Страницы: 1 2 3 4

Поплярное на сайте:

Европейский рисунок XVII-XVIII веков
Мы подходим к очень важному отличию рисунка XVII века от рисунка предыдущей эпохи: когда в рисунках воплощаются столь разнообразные категории — пространство, среда, свет, время, то возможно как бы бесконечное число их проявлении, их комби ...

Новобрачная в “чужом доме”
Этот обычай адыги соблюдали в прошлом достаточно строго. Молодую никогда не везли прямо в дом родителей жениха. Её определяли в “чужом доме”. Им обычно мог быть дом дяди новобрачного по матери, а впоследствии и другие. Когда молодую прив ...

Экслибрис его зарождение и роль в мировой культуре
На протяжении долгой истории русские рукописные и печатные книги у владельцев книг и книжных собраний часто возникало желание обозначить на книгах своё имя. Первоначально это желание осуществлялось примитивно: на книге делались надписи о ...