В третьем периоде начинается воплощение образа, когда актер «беседует» с образом и задает ему такие вопросы: “Что я должен изменит себе, чтобы приблизиться к тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своей стороны поможешь мне воплотить тебя? Мы не должны забыть, что я могу сыграть данный образ только по-своему, в силу своих данных”.
В четвертом периоде происходит взаимное приспособление, и актер старается максимально изменить себя, чтобы приблизиться к образу, на который он смотрит только внутренне, без попыток внешнего воплощения. В пятом периоде наступает момент потребности воплощения, жажды игры. Образ говорит: «Пора!».
В шестом периоде начинается имитация образа, внешнее его выявление (так Чехов называл “воплощение”) на сцене. “Но он у нас еще не совсем определенный, в нем есть еще неясности, уродливости, возможности и невозможности, а кое-что выступает совсем ясно, например, руки. И вот - надо смотреть только на то, делать только то, что ясно в образе. Я начинаю имитировать его по частям, в данном случае начинаю только с одной руки. Но мы встречаем сопротивление со стороны еще не подготовленного нашего тела и поэтому должны дать возможность образу воспитать наше тело по его усмотрению. Это и будет специальная техника актера для данного образа. И надо запомнить, что мы находим свою роль только через смотрение образа и она готова только тогда, когда образ диктует себя”.
В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из мира фантазии переходит в актера. Обращаясь к схеме, где чашей обозначен актер, воспринимающий образ, Чехов говорил: “Слияние актера с образом прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ - чаша наполнена. Процесс воплощения очень сложный и длительный, и нет средств поторопить рождение образа - от этого получается только искажение его”.
Итак, под «теорией имитации» Чехов (в Риге он уже не употреблял это название) подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера».
Культурный контекст в Литве и Латвии предлагал Чехову перспективу настоящего творчества. Об этом он заявлял в интервью летом 1932 г. Разочарованный театральной культурой в Центральной Европе, Чехов поверил в обновление искусства в малых государствах, что было невозможно, по его мнению, в Германии и особенно во Франции, где к искусству относятся как к “развлечению довольно дешевого сорта”. Новое искусство могло родиться только в той стране, где есть новое мировоззрение, где есть планы широкого культурного обновления. Не “видимость родины”, близость России, была ему важна - как предполагают русские театроведы,— а надежда на новые формы искусства.
В столицу Литовской республики Каунас (Ковно) Чехов приехал по приглашению директора Государственного театра Литвы Андриюса Олеки-Жилинскаса, чтобы работать режиссером и лектором в драматической труппе.
Поплярное на сайте:
Благоустройство и развитие курорта
Восстановительные работы сопровождались благоустройством курорта. Город получил водопровод и электричество. В 1924 году завершилось начатое еще 10 лет назад частным Обществом Черноморской железной дороги строительство железнодорожной лини ...
Композиции из бумаги
Складывание цветов из бумаги – занятие увлекательное. А составление композиций из цветов – настоящее творчество, где все зависит от вкуса и фантазии художника. Цветы и листья к ним можно сложить по чертежам. В такой композиции передается ...
Казанский собор
Казанский собор, освященный в честь Казанской иконы Божией Матери, был построен на Красной площади во второй четверти XVII века в благодарность за избавление России от польско-литовских захватчиков в 1612 году и в память о погибших в этой ...
Навигация