Зарубежный период

Страница 5

В третьем периоде начинается воплощение образа, когда актер «беседует» с образом и задает ему такие вопросы: “Что я должен изменит себе, чтобы приблизиться к тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своей стороны поможешь мне воплотить тебя? Мы не должны забыть, что я могу сыграть данный образ только по-своему, в силу своих данных”.

В четвертом периоде происходит взаимное приспособление, и актер старается максимально изменить себя, чтобы приблизиться к образу, на который он смотрит только внутренне, без попыток внешнего воплощения. В пятом периоде наступает момент потребности воплощения, жажды игры. Образ говорит: «Пора!».

В шестом периоде начинается имитация образа, внешнее его выявление (так Чехов называл “воплощение”) на сцене. “Но он у нас еще не совсем определенный, в нем есть еще неясности, уродливости, возможности и невозможности, а кое-что выступает совсем ясно, например, руки. И вот - надо смотреть только на то, делать только то, что ясно в образе. Я начинаю имитировать его по частям, в данном случае начинаю только с одной руки. Но мы встречаем сопротивление со стороны еще не подготовленного нашего тела и поэтому должны дать возможность образу воспитать наше тело по его усмотрению. Это и будет специальная техника актера для данного образа. И надо запомнить, что мы находим свою роль только через смотрение образа и она готова только тогда, когда образ диктует себя”.

В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из мира фантазии переходит в актера. Обращаясь к схеме, где чашей обозначен актер, воспринимающий образ, Чехов говорил: “Слияние актера с образом прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ - чаша наполнена. Процесс воплощения очень сложный и длительный, и нет средств поторопить рождение образа - от этого получается только искажение его”.

Итак, под «теорией имитации» Чехов (в Риге он уже не употреблял это название) подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера».

Культурный контекст в Литве и Латвии предлагал Чехову перспективу настоящего творчества. Об этом он заявлял в интервью летом 1932 г. Разочарованный театральной культурой в Центральной Европе, Чехов поверил в обновление искусства в малых государствах, что было невозможно, по его мнению, в Германии и особенно во Франции, где к искусству относятся как к “развлечению довольно дешевого сорта”. Новое искусство могло родиться только в той стране, где есть новое мировоззрение, где есть планы широкого культурного обновления. Не “видимость родины”, близость России, была ему важна - как предполагают русские театроведы,— а надежда на новые формы искусства.

В столицу Литовской республики Каунас (Ковно) Чехов приехал по приглашению директора Государственного театра Литвы Андриюса Олеки-Жилинскаса, чтобы работать режиссером и лектором в драматической труппе.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Поплярное на сайте:

Основные идеи направления
Одним из первых шагов сюрреализма было также сосредоточение на своеобразно пассивно-активной роли автора, когда субъективное определялось как объективное, как игра могучего подсознательного, существующего будто бы само по себе, независим ...

Сравнительный анализ скульптуры Поликлета Дорифор и скульптуры Донателло Давид
Для каждой эпохи в искусстве, как и для этапов развития человечества в целом, характерно как новаторство, рождение новых форм, наполнение их иным содержанием, так и продолжение традиций, преемственная связь культур. В данной работе я на ...

Философия Зигмунда Фрейда в сюрреализме
Идеи венского психолога и мыслителя имели особый смысл для сюрреализма. Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны психоанализа и других открытий фрейдизма. Одной из основ сюрреализма, обратившей на себя первостеп ...